日本導演園子溫 向來挑戰禁忌,近作《戀之罪》在愛慾與原罪間焠鍊存在的本質。早年他以詩人之名,開始嘗試將詩作延伸到其他媒材,如以攝影機拍下在牆上寫詩的情景,而從中得到啟發。在1985年自導自演的實驗短片《I am Sono Sion!》裡,他朗讀自己的詩作,自此開始導演之路,迄今已完成 逾20部電影。對他而言,每部電影都是一個詩篇 ,也是對存在的試煉。

甫獲日本報知映畫賞最佳導演獎的園子溫 (Sono Sion ),來自一個管教嚴厲的家庭,19歲時為了對抗雙親與教師,出走東京成為了一名詩人。文藝評論家們常將他與日本當代知名詩人荻原朔太郎相比,甚至給了他「穿牛仔褲的朔太郎」的封號。園子溫卻認為自己是十足的「天邪鬼」(Amanojaku,出自《百鬼夜行》日本妖怪的一種,母親為天女而父親卻是鬼神,指性格彆扭、愛唱反調的反骨討厭鬼),覺得光把詩寫在紙上太無聊了,自此開始了各種創作媒材的詩作,也因此與電影發生了深刻的連結。

異色cult片導演 
  
說他是鬼才影像詩人,可能只理解了他創作軌跡原貌的一半。園子溫擅用詩人手腕及文學文本,他的影像風格卻是承襲著日本1920-1930年代和製英文 (Ero-Guro, erotic grotesque nonsense,當時日本大眾文化文藝風格,與二次大戰前的日本社會氛圍不謀而合,以頹廢、怪誕、情色、瑣碎為其主要特徵) 傳統,grotesque指的是變形的、不自然而可怕的,此一獨特風格接著引出日本1960年代大量產製的「粉紅電影」(pink film,院線軟調色情電影)。因此,倒不如說他是出類拔萃的異色cult片大師,瘋狂又異常寫實、詭異得正常的拍攝手法所在多有,他是卓越的解構者,溫情與殘酷並存,凸顯了世間背德、荒誕、怪謬的謎樣情節,卻仍保存對人類天性掩藏在魔惡底下的一點超越與灼見,套句傅柯的話來說,彷彿主體的原罪不但被他者所建構也被「召喚」,不能自己;用園子溫自己的話來說則是變/病態的強勢力量 (pervert power):在社會與家庭雙雙瓦解、腐化下,「每個人都是變態,分別只在於他本人有沒有察覺而已」。然而,「變態」究竟能不能被專斷地評斷為惡?惡又是怎麼生成的?判定惡的絕對主體又是誰?園子溫用影像提出了很具思辨性的震撼問號。
  
西方電影評論家對園子溫廣為挑戰世俗倫常的反骨極有興趣,將他近期的作品《愛之剝脫》(2008)、《死魚》(2010) 及2011年入圍坎城導演雙週單元的《戀之罪》稱為「恨之三部曲」。往前回溯園子溫的標記性成名作《自殺俱樂部》(2002),片中54位高校女學生牽手一躍而下列車軌道集體自殺,軀體飛濺四散莫不在觀者心裡留下了深刻印痕;而2005年的《奇異馬戲團》更可謂驚人的原罪嘲弄之作,故事描述年方12歲的美津子與父母與之間的亂倫禁忌,母親小百合將女兒當作「女人」般妒恨著,最終促成虐待與殺機。幾經轉折,一度角色發展為情色作家妙子的書中人物,巧合的是妙子居然與小百合長得像一個模子刻出來的。出版社新進編輯雄二於是開始追查妙子的身世,一再鋪陳翻轉的本事直直跟進,不斷加深性慾與殺戮死亡的雙重罪惡隱喻。
 
園子溫引用了「頹廢文學」代表法國小說家Joris-karl Huysmans的詩作來推襯美津子的獨白,電影開頭場景從馬戲團的表演起始,美津子看著犯罪的母親被送上斷頭台的過程,悠悠地說:「我原本就是出生在死刑台上的。」但這場終結罪惡的「戲」究竟是自導自演或是極致懺悔?又是意圖演給誰看、被誰操作的?園子溫提供了許多可能性。
  
在原罪與存在之間
  
原罪概念在《戀之罪》中發展到極致。這部被園子溫稱為後街 (back street) 版 《慾望城市》(Sex and the City)或平成版《艾曼紐》(Emmaneulle) 的作品,改編自1990年代日本的真實案件:一樁發生在東京澀谷區情人旅館街的命案,一副女性屍體的性器被支解與模特兒假人拼裝在一起,引發出兩個女人—身為小說家妻子的泉與知名大學文學系教授美津子— 的故事。泉幾近有強迫症的小說家丈夫把她當作是家庭附屬品的存在,於是她白天當大學教授、晚間卻變身為廉價流鶯賣身的美津子。所有所有教導泉的話語無法透過說來傳遞,必須實踐才能理解。而身體是存在的媒介,透過沒有愛的性交行為賺取金錢,證實了主宰這副軀體的擁有者的真實存在。
 
如此,泉從貞節的賢妻一躍成為AV工業女優與流鶯,在美津子引用日本戰後詩人田村隆一的詩句話語裡找到了存在的入口,展開了她身體解放的試驗之旅。然而,這看似女性主義意識抬頭的行為,對美津子來說,是來自於內化倒錯的戀父情節。園子溫啟用了卡夫卡的《城堡》意象,父親明白美津子對自己的愛意,決絕地請女兒把自己當作是「城堡」,這座土地測量師一抬頭便見得到、清晰無比的存在,卻怎樣都走不到、找不到入口。因此,美津子無法遂其心願獲致甚至無法靠近的愛情,只能在有生之年不停地尋找,或用死來終結這場無止盡的痛苦追尋。她的存在極可能已成為某種城堡存在的虛幻倒影,這成為一種奇怪的異化,而進入了「無物之陣」。
 
對於卡夫卡來說,生與死之間不過就是「存在」而已,欲於一個荒謬的世界裡尋找個人存在的意義,反而發現存在的意義誕生於荒謬之間。因此,美津子引領泉進入了她的城堡,在愛慾裡看見昇華的純真,在體驗「罪惡」中精煉存在的苦痛本質,人究竟要如何超越意義?片末泉像是著魔似地不斷重複著田村隆一的詩句:
   
早知道就不要記取任何語句
如何能生活在沒有語言的世界
意義不成意義的世界
該有多好啊
   
因為讀懂了你的語言
所以我只能悲傷地停駐在你的淚水裡
孤獨地回歸你的血液中
 
在園子溫的世界裡,沒有不能理解的罪愆,也沒有不能跨越與翻轉的意義構成。若如西方電影評論家斷言他是與北野武、三池崇史等日本暴力美學導演走同質性但相異的風格路線,倒不如說他與南韓詩人導演李滄東的創作概念不謀而合地靠攏,「美麗與污穢同在」,在生與死之間人人背負著原罪蝕刻,試圖在社會建構生成意義不可避免之弔詭荒誕的存在之間,尋找愛與柔情。
 
編輯/龍傑娣

園子溫 (1961-)
 

出生於日本中部愛知縣豐川市的園子溫,在17歲時已成為一名詩人。雖然他以導演的身分成名,但其詩人的身分也獲得極高的評價,而且詩歌將他的創作引領到電影的領域上。他一直是國際影展的常客和Cult片影迷的最愛,其極具爭議性題材的作品不時融合詩句與古典樂,電影風格獨樹一幟,作詩、編導、攝影、演出無一不精的他,被稱為「鬼才詩人」。

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