這不是導演廖若涵第一次處理關於「家」的題材了，2010年在《遊戲邊緣》（Play Games）裡處理家庭暴力的瘋狂與黑暗，那凝固膠著在2年前一方空地上撕裂的痛苦與絕望，某種程度上似乎在《行車記錄》大面積的金屬車道、架高的斜坡與荒草中尋得了出口與救贖。即便本劇處理的是戀童、亂倫的題材，Paula Vogel仍幽默、寬容且不帶批判地，探問人性而非道德。廖若涵說：「這齣戲特別的地方是，它一開始就讓主角小小說話，用友善與親近的口吻，與觀眾的距離非常靠近，但故事的最後，她也是用這樣的方式來告訴觀眾一個祕密，一個不容易被觀眾察覺的秘密。我想，這也是劇作家為什麼一開始就讓小小說話的原因，她友善、熱情，完全沒有距離，劇作家找到一個方式，直接地與觀眾溝通，先讓我們卸下防備，才有辦法進入這個充滿爭議性的故事。」有時候想知道一個祕密，上課是必須的。
姨丈：我有強迫妳做任何事情嗎？
小小：……沒有吧。
姨丈：我們只是享受彼此的陪伴而已，我告訴過妳，我們不會怎樣的，除非妳想要。妳了解嗎？
小小：嗯。
姨丈：不會怎樣的，除非妳想要。
以駕駛為隱喻，小小與姨丈的故事幾乎都是在車子內展開，將慾望結合了速度，幾乎要讓人想起大衛‧科能堡的《超速性追緝》（Crash），車子與身體意象的連結是強烈而直接的，廖若涵讓歌隊扮演汽車的零件，透過歌隊讓車子的生命被具體展現，也進一步的讓男女主角的慾望關係在車內空間中延展。男女的困頓、壓抑、迷惘，全部緊縮在狹小的密閉空間中，從姨丈的誘惑，到女孩成長後自覺的參與，從小小的11歲到18歲，7年間曖昧不明的交往，像是暴雨過後無聲的河流，底下全是暗潮洶湧。
故事並未在小小18歲時嘎然而止，讓時間持續前進是Paula Vogel看待這段關係的溫暖與寬容。當小小在27歲時也成為一個「詮釋一切的人、一個老師、一個懂得細細品味美食的行家」時，她明白人是如何上癮，明白姨丈僅有的手段與溫柔，你甚至看見她的歉疚，無法苛責誰的對錯，廖若涵說：「誰要為這段關係負責？誰要為這悲劇負責？我覺得姨丈與小小都是主動地在推展、參與這段關係，因此在排戲的過程中，每一次『主動』的選擇，是一大困難。在排戲初期，我們都必須去思考觀眾會如何去看待這樣的關係，我們必須要做選擇，並為這樣的選擇付出代價。」有意思的是，即便故事沉重，《行車記錄》的語言卻不因此而清冷，Paula Vogel用幽默的語言形塑出強烈的動感，讓三名歌隊歡鬧地往來穿梭，嬉鬧歡樂，甚至有些低俗的台詞，讓全劇不至於陷入深不見底的崩毀絕望。在視覺呈現中以多場景的快速轉換，金屬與荒草是構成舞台的重要元素，廖若涵指出，「我想打造一條路，一條女孩的300公里長路。這條路必須要夠特別。在劇本中，我們看見相當多對車子的描述，金屬讓人聯想汽車的板金，還有那條女主角小小練習開車時的公路，處處蔓延的荒草。於是就擷取了這兩個重要意象。」
我已走得夠遠，在開車時，明白飛翔的感覺
在錯雜的時間跳接中，其實觀者並不能夠立即地掌握角色的生命輪廓，成年男人與未成年女孩的感情並不如童話故事般地順理成章，廖若涵清楚地明白《行車記錄》將會帶給觀者的震撼，她說：「我自己在看劇本時，當還沒完整地理解這兩個角色，確實會對劇作家拋出的議題產生自己的解讀，比如在第一個場景，姨丈與小小在車子裡的不倫戀，某些人可能會主動地採取批判的姿態，在觀看的過程中，觀眾會一直被劇作家挑釁，你必須先去面對自己對這議題的看法。」有別於一般探討戀童癖者的文本對年長者的鞭撻，Paula Vogel開放了一個寬容的視野，讓觀者看見戰爭對姨丈所留下的創傷，以及不願提及的童年往事，劇中一場姨丈的獨角戲讓人印象深刻，語調平淡、似有若無地提醒了觀者，這個男人所背負的複雜過去，Paula Vogel拋出了一些線索，卻沒有明確地建構出整個故事的樣貌，留給觀眾一個相當大的空間，讓觀眾主動參與、理解。也因此，《行車記錄》對廖若涵與演員們的考驗便是如何找到一個路徑，填補故事發展的空白，讓觀者看見劇本當中著墨不多從小小被動的、冰冷的情感，到火熱的、誘惑的主動參與，是有可能存在的。
你當然明白「完整的理解」從不存在，當我們翻閱往日時光，雖傷口既成，永不癒合，但至少能因理解而能逐漸習慣疼痛。故事的最後，35歲的小小坐在車內，平靜愉悅地向觀者訴說開車讓她有種「整個人要飛起來的感覺」，她感覺到身體的激情，與車子合而為一，轉化了行車的陽剛姿態，並在歌隊的家族眾聲喧嘩中，悠揚音樂響起，你仿彿看見那個11歲的少女望穿迷霧，在記憶的長途旅行中選擇不開往死巷，坦然與裂痕相對，並因此而更懂得如何與陰影共處。
編輯撰文/張慧慧
