藝術是一面鏡子,反映真實的社會生活,社會現實也因藝術創作而變得顯而易見。藝術家蔡宜儒透過創作來反思人與土地的關係,以饒富趣味的視覺畫面呈現彼此交融與相互養成,表達對環境議題的關懷 進而進而引發觀者的共鳴。

法蘭克福學派哲學家Theodor Wiesengrund Adorno曾以否定美學的論點,指出藝術的批判力在於其對於社會現實的否定上:藝術不該包裹著整齊形式的糖衣,應以否定的態度、負面的表現手法來彰顯社會現實,創造出衝突的審美經驗,才能展現其批判力。由此看過去幾年間,全球遭逢大自然史無前例的反撲,出現嚴重的自然災害與極端氣候,也引發環保人士疾呼暖化議題的重要性;而這些環境的議題也衝擊著藝術家的思緒,將其轉化為創作中的批判性命題。
 
藝術映射現實
 
日前於MOT/ARTS展出蔡宜儒的「土養—沈思者」個展,即充分顯現出社會、藝術、藝術家及其所處社會之間,彼此交融與相互養成的關係。在該系列創作中,蔡宜儒試圖透過創作來反思人與土地之間的關係,尤其當人類肆無忌憚地強取豪奪地球資源、大自然開始反撲之際,人類才開始意識到自身的存在如此渺小卑微,而如此的自我意識即幻化成蔡宜儒畫中的「沈思者」。
 
從唯物史學的觀點來看,藝術必須被放在歷史中來看待。藝術作為一面鏡子,它所反映的是真實的社會生活,並非脫離於現實的抽象囈語;而社會亦是提供藝術養成的沃土,這片沃土的條件與狀況影響著藝術的表現,讓觀者能輕易的、直覺地將自身的經驗連結到藝術作品中,創造出彼此之間的共鳴。然而,藝術雖如一面映射之鏡,但並非意味著它自身世外與社會毫無關係;反之,與其說藝術反映著社會現實,倒不如說種種社會條件造就藝術之表現。換言之,藝術無法脫離於社會而存在,社會現實也因藝術創作而變得顯而易見,進而尋求其解決契機。觀者與藝術家亦能在觀賞與創作的過程中,向內尋求自我歸屬與成就,此即藝術的力量。
 
回歸浪漫主義
 
藝術家對於大自然的直白關懷,彷彿將我們的思緒拉回浪漫主義時期的藝術表現。基於對工業革命之理性為首的反動,浪漫主義重拾人類對於非理性情感的熱情表達,就如同蔡宜儒畫作中不斷出現的孩童形象,極其奔放自由的表現手法,皆明顯顯現出藝術家對於環境議題的浪漫情懷。就此而言,藝術完全是一種「經驗」的事物,在「滿塗」的繪畫中呈現出關懷土地的面貌,儘管在「土養—沈思者」中並不像Dubuffet畫作風格般的狂野與虛無,卻與其直覺、熱情與情緒的表達有異曲同工之妙;此系列畫作也沒有如Mark Rothko以大色面繪畫,滲透出一種非比尋常的寧靜沉著,但其融合東方水墨技法與西方抽象表現風格的畫作,卻結實如抽象表現主義繪畫中,強調畫面繪畫語言本身的生動性與視覺趣味。
 
蔡宜儒運用對比、協調、開合、輕重緩急及畫面表層肌理的厚薄方式,建立起一種「多律性」(色彩律動) 風格中饒富趣味的畫面視覺次序。例如:《沈思者─孩童與大地》中,孩童的臉孔佔滿整個畫面,而大地的山脈紋路與之相融成為肌膚紋理,其滿塗雖造成視覺上的震撼,卻意外地讓人產生一種人類身處大地懷抱的歸鄉之情;而《沈思者─關於暖化冰山》則是透過紅與白的強烈對比與畫面的切割表現出冷熱溫感。除了豐富多層次的表現手法外,文化符碼的直接使用乍看有些突兀,但也清楚表明畫家對於環境議題的關懷及其箇中寓意。總體而言,在蔡宜儒的「土養─沈思者」系列作品中,人們可以感知其繪畫中的每一部分、每一元素,皆以同樣調子與同樣的重心來表現,並以統一整齊的手法獲得共鳴,畫面真正地與視覺領域融為一體。
 
視覺藝術中某種共同文化背景的傳統象徵,也是經驗相似性的前提條件。當世人以寫實的動態影像記錄著環境的變遷,藝術家卻時常反其道而行,選擇以表現性強烈的繪畫述說其心之所欲。觀者無須再凝視物體表面,其視覺的持續空間取代了觸覺的自然,成為圖畫空間完整性與實在性的模範。此種把繪畫化解為純粹肌理、純粹感覺與重複累積的形式策略,似乎正是反映當代直觀的最好答案,其畫作就如同正在向人們表達著一種既寫實又抽象的浪漫思維。正如波特萊爾為浪漫主義所下的定義:浪漫主義既非隨性取材,亦非精確無誤,而是在兩者之間隨著感覺遊走。
 
編輯/龍傑娣
▌蔡宜儒
1980 年生於台北,畢業於國立嘉義大學視覺藝術研究所創作組,曾任嘉義鐵道藝術村第一屆駐村藝術家,並與台北捷運公司合作,繪製限量版「貓空纜車通車紀念套票」,舉辦過「懸缺」、「潛獵」等創作個展,也曾獲第一屆彩墨新人賞新人獎、 第一屆台北當代水墨雙年展首獎等獎項。

Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969) 
 
MOT/ARTS

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