從錄像藝術的表演性來看,錄像藝術就是一個劇場。在《逝去中的風景》系列作品中,藝術家袁廣鳴透過時空緊密交織的影像迴路,與巧妙佈置視覺飽滿的場面調度,表現出這種劇場性。
《逝去中的風景—經過》(2007,簡稱《經過》) 是新媒體藝術家袁廣鳴首次創作介於錄像藝術與電影之間(外)的動態影像作品,而最近發表的《逝去中的風景—經過Ⅱ》(2011,簡稱《經過Ⅱ》) 則是同名作品的二部曲。二者皆為同步三投影裝置,也同樣藉由「家」、「記憶」、「輪轉」及「時間與廢墟」等概念,作為其影像的隱喻,並展現出一種劇場式的日常性。
 
循環放映中的影像迴路
 
《逝去中的風景—經過》的主要敘事大致分為四個段落:家居、隔壁廢墟、樹林、道路,每段敘事都由幾個事件組成。觀看《經過》時,帶給觀眾的那種強烈不安,是從「已成廢墟的隔壁鄰家」漫延開來。家居中保留有藝術家父親生前與新婚妻子之間互動的身影,以及透過鏡頭細細流覽新居屋內局部等畫面, 彷彿是難逃廢墟宿命的鄰家前身的對比;在叢林中的疾走與駕車倏行通往市區,正是家居與廢墟這兩個對照概念投射中,難以捉摸的影像現實。
 
《經過Ⅱ》與《經過》的敘事段落類似,只是在每一個相同的段落中,更新了正發生的事件,並且在最後一段加上「涵洞—大海」作為一個開放路徑。在《經過Ⅱ》中,對於家居甜蜜時刻的刻劃與隔壁廢墟幽靈式的過往,再次形成令人不安的對比,不過這次不再只是一個暗中的揣想,而是一個終究成真的事實:年前故往父親身後的家居就像是鄰家的舊址,其所遺留下的物件也像廢墟一樣,被在世的家人擱在一個不明的所在,它的存在或許只是為了喚起與逝者唯一的連繫。全片最明亮的部分,就是廢墟之後畫面瞬間轉回,像是一個倒帶,來到了那個在父親身故之年出生的女娃,她在屋中天真地騎搖著木馬、跟著母親牙牙學語、與母親相擁而眠,這幾處像是幼年回憶般的場景,是藝術家自己與父親關係的複刻,讓家居/廢墟這個原本覆上灰色底蘊的對比,重新做出一個肯定的證詞 (affirmative testimony):在不同的時空中,死亡與新生,使家這個地方成了短暫卻永恆的「生命『交錯』的所在」。這個如絮語般的轉折情景,也為隨之而來的「道路—涵洞—大海」段落引出一個通往新生命的意象。
 
從敘事本身的形式來看,藝術家有意地不斷重寫幾個段落中的事件,那些應該都是與生命歷程有關的紀事,充滿了歷史/時間符號的指涉,就像他在創作自述中提到的:「『記憶』在時間上不僅是指過去也與當下有關,它不斷的在時間軸上來回掃描並與『想像』同時發生,譬如回憶幼時家屋、故鄉情景、已故親人、城市的記憶、或面對曾經歷過輝煌的廢墟,我們通常會不由自主的使用一些『想像』嵌補在記憶的隙縫之中。」但從另一個角度來看,由於這些段落被設定為循環放映,因此觀看事件發生的時間先後順序並不特別重要,反而是影片中段落與段落之間以「突然加速前進」倏忽而過的「過場」效果更為突出。藝術家以特製繩索溜滑攝影機身穿梭於一個比鄰一個的場景/空間之間,在每個段落中每一幕的構建/空間的分鏡中,刻意營造出來的流暢動態 (fluidity movement),成了影片最懾人之處。

劇場式的日常性 
 
如同當代文化符號學學者Mieke Bal所指出的:「影 (錄) 像的場面調度可以作為一種文化分析工具,能夠彌合公眾與私密之間的空白。」這個流動扮演一些功能,它縫合場景的更迭,讓原本劇場中交待故事時間或空間轉移的中介,變成一種壓縮式的場面調度之序列結構,藝術家得以對觀眾進行一種十足影像性的心理佈署之操作:親密安全/幽暗孤寂/溫暖安慰/生命希望等感覺都在畫面敘事的瞬間發生,藝術家可說試圖把他的家的故事安置一個「場景」與「隱喻」緊密交織的影像迴路中。
   
關於錄像藝術與劇場之間的關連,也可由Mieke Bal 對於錄像創作所提出的分析得知:「錄像藝術就其表演性來看,是使一件藝術作品不僅成為 (be) 作品,而且是做 (do) 作品的唯一路徑。從這個意義來看,錄像藝術就是一個劇場。」錄像藝術的劇場性不是為了炫示關乎真實性的虛偽或不真實的主觀性,而是以主體自己的產出,也就是以其自身上演 (self staging) 作為主要的目的。故相對於其他那些在嚴肅的生活現實中加上一點低俗娛樂性的活動,錄像的場面調度所要求的劇場性 (不像特效電影),是存在於私領域與公領域之間,或為個人與集體主觀性之間種種文化生活中最強大的表現。在《逝去中的風景》系列這二件錄像作品中,我們可臆想到藝術家或許有意識地讓自己的家成為鏡頭下的一種表演空間—從他巧妙佈置的家居每一個角落都是視覺語彙飽滿 的場面調度便可窺見,這也讓他的生活日常成為其自然演出的事件—例如家人看來似乎是隨性走入鏡頭。藝術家所謂的「劇場式的日常」是最好的註腳。
 
藝術家曾描述他的影像作品是「以一種幽微的敘事及『微自傳』的文體」進行創作,而「微」這個字對照於劇場性的詮釋,頗值得推敲:這可見於藝術家刻意使鏡頭退居為第三人稱,以最低限的感情擔任敘事者的平淡位置;是那隨著畫外放映時間的演進,在畫內造成在場景之中倏地前進或後退的位移痕跡;也是其中敘事結構所具有的一種彼此對照的隱喻,而發展出一個微型的「內視景觀」(intro- spectacle-scope), 而而這也形成了他所謂的「微自傳」。
 
另一種對於「微」 的解釋,是其作品中的場面調度這個最有意思的特質,即在安置影像所在的「場景」與「隱喻」兩者交織的迴路中,藝術家藉挪用電影語言,使這些場景就像是慢淡的日常、跳開又返回的記憶,甚至是前一刻未完的夢。它們如此密不透氣,以一種曖昧的鋪陳手法,讓身處三屏畫面裝置中的觀者,能夠以其個人的殘餘映像來回穿越並演出自我。在它們的召喚下,觀者的生命也在其中悄悄衍生另一個對照的層次。
 
編輯/龍傑娣
▌袁廣鳴
自1986年開始從事錄像創作,是台灣錄像藝術的先驅。代表作為《人間失格》系列、《逝去中的風景》系列等。

 Mieke Bal
知名文化理論學者與評論家
錄像藝術家暨獨立策展人  曾任荷蘭皇家藝術與科學院教授。著作包括A Mieke Bal Reader (2006)   Narratology(2009) 製拍多部以移民為主題的實驗紀錄片,如A Thousand and One DaysColony 及裝置作品如Nothing is Missing等。 

耿畫廊

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