「我們必須廢棄舞台和觀眾席,用一個單一的場所來取代它,這個場所不存在任何分割或障礙,它將成為動作的劇場。」河床劇團具體實踐亞陶的劇場概念,近作「開房間戲劇節」於台北市的商務旅館房間中展開,演出現場僅有一名演員和一名觀眾,沒有其他觀眾,演出結束後僅有觀眾與演員的記憶,以及彼此之間的討論,這個作品讓觀眾重新感受自我身體與外在環境的關係。  「我們必須捨棄舞台和觀眾席,用一個單一的場所來取代它,這個場所不存在任何分割或障礙,它將成為動作的劇場。」河床劇團具體實踐亞陶的劇場概念,近作「開房間戲劇節」於商務旅館的房間中展開,演出現場只有一名演員和一名觀眾,沒有其他觀眾 這個作品穿越劇場的藩籬 引領引領觀眾開啓所有的感官,重新感受自我身體與外在環境的關係,並由內往外直接產生對作品的關注。  
身為觀眾,我們如何與一場戲發生關係?尤其是整齣戲中只有一名觀眾的狀態下,「觀眾」作為場中的角色,成為無法被忽視的必然存在與劇情涉入者時,我們又能如何影響一場戲?向來以高度意象的視覺氛圍為主要表現風格的河床劇團,在今年創作了一場極具實驗性的「開房間戲劇節」,於台北市的商務旅館房間中展開,演出現場沒有任何記錄也沒有其他觀眾,演出結束後僅有觀眾與演員的記憶,以及彼此之間的討論,最後四名導演的戲也至多只有112名觀眾參與演出。此舉顛覆以往安坐於座位席內的看戲習慣,觀眾感官必須全面開展,張開全部身體去「觀賞」戲劇。「開房間」試圖進行的觀戲實踐,正如劇作家亞陶 (Antonin Artaud) 當年提出的:「我們必須捨棄舞台和觀眾席,用一個單一的場所來取代它,這個場所不存在任何分割或障礙,它將成為動作的劇場。」
 
來到「開房間」戲劇節,郭文泰的《忘我》從演員口中說出的「表演」二字開場,提出此戲劇節中觀眾所在的處境 (因只有一名觀眾,演員也必須看著觀眾的反應,雙方皆無法迴避,同時都為對方「表演」),這個字詞的彰顯巧妙地瓦解了觀眾與演員間的「牆」,也從旁為此實驗落下註腳。在此,一對一的互動模式使得「碰觸」成為必然的演出元素,演員們以肢體碰觸、耳語,甚至帶領觀眾走動,使觀眾重新感受自我身體與外在環境的關係,如此遊走式的戲劇感受,是座位式的觀眾席中所無法達到的「看」戲體驗。
 
從「殘酷劇場」開始

 
早在20年前,美國行為藝術家艾森(Marilyn Arsem) 於1991年冬季在美國麻薩諸塞州樹林裡,連續三年演出《森林中的紅》(Red in Woods),每次僅有「一位觀眾」, 而且無法再次重複表演。演出前,藝術家與觀眾在約定地點一同開車前往樹林,經過半小時車程後, 觀眾被獨自遺留在現場,被要求自行尋找「表演」的蹤跡, 在大雪紛飛、黑夜將至的樹林中探詢藝術家所給予的蛛絲馬跡,但現場卻沒有任何目擊者,這場表演需要觀眾打開全身感官去體會,演出結束後只有觀眾的身體與記憶可供談論,這直指、呼應了艾森作品向來強調「開啓所有的感官,讓觀眾以自我經驗由內往外直接產生對作品的關注」。
 
亞陶也曾在〈傑作方可休矣〉一文中分析劇場環境具有直接衝撞、攻擊觀眾感官系統的特質,他認為劇場空間是人們能直接被感官引導的最後一種方式。亞陶於1931年所提出的「殘酷劇場」概念,是他對於西方基督教文明對人產生的壓迫、禁錮的反制,所謂的「殘酷」是以一種瘟疫般散播的戲劇溢流向觀眾撲身而去,讓場上的觀眾無處可逃,以致觀眾最終必須真實、誠實地面對現實的偽善與殘酷。除此之外,這項理論更反映在劇場空間的實踐與對傳統操作的顛覆上,使戲劇跳脫出文本的框架,企圖藉由觀眾對自我身分的主動剖析、感官的開啓,而使戲劇進入到更深的反思層次。
 
由內往外打開的無牆劇場
 
相較於亞陶殘酷劇場的概念,艾森的作品與「開房間」兩者的表現,有其目的與形式上的差異,但他們都希望使戲劇回到某種介於表演姿勢與思維作用之間的語言性格。「開房間」的作法雖然不像亞陶的「殘酷劇場」那般憾人,但卻也因某種對觀眾的指向性振動、演出環境對觀眾的包圍、甚至將觀眾從座位上拔離並推入戲劇中,進而達到觀者感官的開啓。氣味、聲音、光線、肢體接觸、與觀眾對話(戲),成為實驗的方法,即使觀眾不看著演員,也能同樣感受到戲劇正在空間與感官中流竄。
 
由上述「流竄性、滲入性」的劇作方式來看,導演鴻鴻的《屋上積雪》大概可說是此次戲劇節中最直接滲透觀眾的一齣戲。觀眾在進入房間的當下就被賦予「成為」角色的演出任務,必須全然主動地參與演出,否則戲劇將難以成型,而觀眾本身的「入戲」與否也構成了這場戲的可看程度。鴻鴻在此完全應用了旅館房間的空間特質,臥床、浴室、客房電話的實際使用,讓整場演出更趨向日常性,與觀眾所在的真實時間融接。
 
除此之外,《屋上積雪》的操作中也納入了「主體視線」的運用。相較於西班牙拉夫拉劇團 (La Fura dels Baus) 重繹真實新聞的《莫斯科劇院人質事件》,雖然同樣是以現場真實空間為演出基礎,讓劇院中的觀眾成為當年那群被歹徒挾持的人質,但觀眾從劇名中便能預見自己即將成為人質,他們仍可舒適地看著「歹徒」的威脅與劇情的推展;而《屋上積雪》在劇末讓觀眾的視線翻轉為劇中角色的客體視線,引喚出具有高度電影感的觀看經驗,這是絕對無法在「複數」觀眾的觀看中所能達到的效果。
 
沒入與包圍式的戲劇體驗
 
此類使觀眾「沒入」戲劇之中的方式,還有前陣子在紐約引起眾多話題的倫敦劇團Punchdrunk的作品《無眠夜》(Sleep No More)。Punchdrunk劇團在2000年提出「身臨其境劇場」(Immersive Theater) 的概念,重組觀戲的空間關係,並挑戰觀眾平時安於座位中的看戲經驗,迫使他們自座位中起身、讓一群戴著白色面具的觀眾遊走在「一整棟」飯店建築中,在這三個小時中「遇見」於100個房間中展開的戲劇,演出內容涵括了西方觀眾所熟知的經典戲劇。在場景處理上,《無眠夜》花費了四個月,在巨大的建築物體內創造出繁複如迷你城鎮的佈景。相對於「開房間」中的「現形」,觀眾在這類演出空間中有如隱形的夢遊者,與其他多名觀眾一起帶著面具,進入另一個平行世界,同時也與演員相互切分開來,得以自然地追逐劇中人。
 
這群劇場實驗者也正指引著當代藝術的趨勢與未來,其目的就是盡可能地抹去「第四面牆」,甚至瓦解鏡框式劇場 (Proscenium Arch) 的其他三面牆;而他們所強調的「身臨其境」,其實也囊括了得以觸發個人記憶的味覺與嗅覺。當戲劇由四面八方自行開啓,包圍並滲透著觀看者,我們似乎可以經由這種模式,發覺到這些劇團所實驗的,是企圖由無形的、滲入觀眾體內的非視覺元素去觸發更深層的知覺、時間感知,甚至跨入觀眾的集體記憶,並引發觀眾對戲劇內容之外的自我思考。
 
在亞陶指出我們必須揚棄劇場外在殼體的80年後,這群騷動的實驗者又更進一步地以相互滲透、將觀眾拉入場中的方式,破除了「表演場域」上那層阻絕內外的透明薄膜,向劇場之外、觀眾體內延展出更大空間的戲劇想像,同時也打破了歷史悠長、至今仍占多數的鏡框式劇場環境。在他們嘗試著將劇場的四面牆全部瓦解後,所謂「戲劇」也許更能貼近亞陶所言,那種狀似瘟疫或無形病毒的「感染」狀態。而當觀眾終於可以進入戲劇之中走動穿梭、與故事共時共感的同時,劇場與戲劇時間的綿延似乎也被無盡地延長,並刻寫在觀眾的生命經驗與記憶之中。

編輯/龍傑娣 
河床劇團
1998年成立於台北,以表演藝術作為創作之媒介,製作一系列跨領域的總體劇場作品,其作品特色是創新融合空間、聲音、色彩、燈光與動作。近作有開房間戲劇節、《夢遊》等。

安東尼.亞陶 (Antonin Artaud, 1896-1948)
1896年生於法國馬賽,五歲時曾患腦膜炎,導致日後的各種精神病。在其苦難的一生中,亞陶當過演員、組織劇團、寫詩、寫電影腳本, 野也也曾參與超現實主義運動。1931年,亞陶從印尼峇里島的舞劇中得到啟發,在1931年至1936年間,陸續發表了一系列文章,反覆推敲他心目中理想的純粹劇場,漸漸形成了「殘酷劇場」概念 ,一反過去劇場對語言的偏重,進而強調肢體的重要性。 

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