芭比娃娃這樣一個超乎真實比例的女性身體模型,真的就是美好的代表嗎?人偶般的演員、獨特肢體表現方式、誇張的聲光效果,在《Woo!芭比》集結多段精華場景的背後,編舞家何曉玫從現代社會文化的觀察中,說出女性自我意識、角色扮演的多種面向,剖析被制約思考的女體。  

在今年創立的「Meimage Dance玫舞擊」舞團,將於10月推出創團作《Woo!芭比》,雖然乍看之下是編舞家何曉玫過去五個舊舞作《擁抱日子》(2002)、《我的佛洛依德》(2004)、《默島》(2006)、《默島樂園》(2006)、《孤島e願望》(2009)的集錦精選呈現,但卻因為編舞家對此五個作品的重新排序與增添一段新編舞作〈Skin〉,使得這個作品不再只是集錦拼湊,而是何曉玫所自行整理出如何以此繼往開來的一再出發之作。在《Woo!芭比》中,我們除了可以看到「女體」在社會、文化的時間長河中流變的樣貌,還可以看到這近10年來編舞家對「人 / 偶」、「觀看與被觀看」等思考路徑的內在轉變,以舞蹈的方式去開創並且推演「當女性身體變成符號後如何解脫?」這一個嶄新命題。

何曉玫歷來的作品,向來帶有濃厚台灣文化符號色彩的作品,在台灣眾舞團中產生極高的辨識度,她總能在台灣現世常見的民俗、消費場景中,巧妙地去運用金光布袋戲人偶、檳榔西施、廟會神祇與八家將乃至於芭比娃娃,而將之轉化為既熟悉卻又陌生的超現實展演。這樣的超現實操作,其關鍵就在於「人偶」的非人性化特色,使得所有應該生靈活現的「人」,都變成了情慾狀態似是而非的「偶」。  

於是,《Woo!芭比》的首段舞作〈默島樂園〉(重新匯編自2006年的《默島樂園》與《默島》)就替這場「人」(mankind)與「偶」(manikin)的辯證探索定下了一個基調。〈默島樂園〉利用了金光布袋戲那種銳氣千萬條的服裝,以及廟宇高堂中的神像姿態,形成非常強烈的視覺性。女舞者們的腰桿綁縛在活動角架上可長達半小時之久,懸掛於2公尺的高空,擺出神祇飛天的動作。靜默時一動也不動,形成偶的原型,起乩時又活蹦亂跳,形成半神半人的詭異魅態(women grotesque)。但請不要搞錯,這時的詭態尚未對觀看者具有反諷意味的,相反地,此時的布袋戲式的「人 / 偶」其實是充滿自覺的,是會拋媚眼,有手勢身姿且有觀眾投射點的。

〈默島樂園〉的人偶論述,若單從視覺性的角度來看,則尚處於一個被眾多符號堆砌、充斥著虛情假意的狀態,而這也是後現代主義者如布希亞會批判的「超真實」狀況,沒有所謂的真實,真實就是符號所建構的世界,這個世界媚俗地迎合觀眾的目光和欲望。何曉玫似乎提出了這樣一個難題,被符號化後的女體是否就是注定要被物化和被觀看的眼神所消費?難道女體人偶沒有主動性的一面?  

事實上,在《Woo!芭比》後續的眾多橋段中,已然捕捉到「人 / 偶」之曖昧區分和「觀看與被觀看」之主客易位的幾則瞬間,例如〈擁抱日子〉中,何曉玫對芭比或布袋偶的一種人性還原,承繼了碧那鮑許人性曲度強烈的舞蹈劇場傳統(例如《穆勒咖啡館》式的男女之間的不斷擁抱和不斷掉落,或是男性對女子的勉強親吻和群體猥褻的橋段呼應著《青春交際場》),且又因為音樂加入了伍佰《樹枝孤鳥》專輯中的〈少女的心〉和〈斷腸詩〉,更多了一層台灣本土獨有的傷感與悲歡;或者又例如〈我的佛洛依德〉中,女孩不斷尖叫和男舞者身體不由自主地抖動與啜泣,女性在其中扮演的角色,往往不僅要處理好自己的情緒,更要安撫男性的傷痛,於是這些舞作中男女之間的肢體互動,雖然看起來如膠似漆、你儂我儂,但事實上是女性成為了男性的心理醫師。在那些瞬間中,女性(女體)不再是一個「看的承擔者」,而是一個「欲望的揭示者」。作為「Meimage Dance玫舞擊」舞團創團作《Woo!芭比》的關鍵字段落:〈芭比的獨白〉,似乎就更是在詢問,當女性從一個具個體意識的我(self)變成一個受格式的我(me)之後,這個影像的基質究竟是否就毫無解脫空間?答案對何曉玫來說是否定的,在筆者對她的訪談中她曾說:「人與偶的差別在於人是主動的,而偶是被動的。但我想在這個作品中打破這樣的二元對立。」當〈孤島e願望〉改題為〈芭比的獨白〉時,編舞家應該就是在想這樣的問題。然而,真正要徹底的處理「當女性身體變成符號後如何解脫?」我們則必須進入《Woo!芭比》最後一段、何曉玫2010年所編的全新舞作〈Skin〉中來看。

何曉玫說,她和女兒在玩芭比時,覺得好玩的不是為她穿衣服,而是「隨時可以把她的衣服扒光。」《Woo!芭比》新編的舞作〈Skin〉的靈感應是源自於此。何曉玫的理由是,扒光的塑膠裸體「連激凸都沒有」,看起來很詭異,反而又把把比的性感特徵模糊掉了。換言之,〈Skin〉不是簡單意義上的將身上衣服扒光而已,因為這只會停留在布希亞所批判的「脫衣舞」(Strip dance / Revue),因為脫衣舞總是預設著觀看者以及對其進行香豔的媚俗,布希亞稱之為猥褻(obscene)。再者,〈Skin〉亦是性別符號的脫落,從而轉進了中性的領域,何曉玫說她在學舞時常常兩難於女性的陰柔浪漫與男性的陽剛力度之間,於是總是思索著中性的可能。所謂符號的解脫,即是所有的性別、文化符號被交換過度後瀕臨的死亡。更有甚者,〈Skin〉原名為〈地獄芭比〉後來改題為〈Skin〉,正是在於何曉玫不僅將芭比褪去衣裳和性別,更將芭比僅存的骨骼、關節運動特色逐一去除,舞作最後只變成舞者彼此拉著對方的皮膚,如拖行屍體肉塊般將之橫陳羅列,電子低頻但又毛躁的音景中,我們看到的是符號的消盡和人(無分性別)的回身。  

身為舞評人同時也是《Woo!芭比》執行製作的盧健英曾對筆者說:「〈Skin〉不是人欲橫流或肉欲橫陳,有人,有肉,有橫陳,但是沒有慾。」換言之,這裡所說「人偶」沒有性徵,沒有力度,更沒有慾望,而這正恰巧也點出了布希亞所言「完美的誘惑」(Perfect Seduction)的狀態。所謂完美的誘惑,是誘惑者全然不知道自己正在誘惑著他人,眼神無住、毫無投射對象,卻成為眾所矚目的焦點,而被誘惑者總在這場完美的罪刑中成為受害者,不再是具有權威的主動觀看者,沒有自我意識的完美誘惑者,是這場觀看與被觀看的遊戲中,被觀看者群中的唯一主動者。

《Woo!芭比》除了利用電腦修圖創造出了一性徵不明確的封面劇照外,實際上也在整個作品中操作出這種去符號化的身體展演,從符號性的高張到〈Skin〉符號的剝落,從女性作為被觀看的客體,到〈芭比的獨白〉之中男性、觀看位置的出現與失落,在在都呈現了從具被動性的「自我-形象」(Self Image)到具主動性的「受格我-影像」(Me-Image)的一場美學質變。我們可以從《Woo!芭比》這裡開始,細緻理解「Meimage」這個台灣新舞團為身體論述帶來何種新一波探究趨勢。 

▌《碧娜鮑許之青春交際場》(Dancing Dreams)
| 2009 | Germany | Color | 93 min |導演Anne Linsel、Rainer Hoffmann
| 編劇Anne Linsel| 演員Pina Bausch


▌《Woo! 芭比》 
   

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