包浩斯從早期傳統保守、強調個人藝術表現的起源，到後來強調標準化、非個人的、集體的設計風格，這其中的差異和轉變牽涉到每個老師的個人思想和作品，並無 法一刀兩斷的切割開來。然而在學院成立之前，德國威瑪政府所經歷一場政治風暴無疑讓德國藝術圈沾染了左派普羅美學的色彩。1918年的十一月柏林共產黨在 羅莎盧森堡（Rosa Luxemburg）等人的策劃之下發動革命，佔領重要的港口倉庫，同年十二月極右派發動一系列血腥暗殺，盧森堡死於非命。有一群德國藝術家在事後組成 「十一月」（Novembergruppe）這個組織，就像俄國以「十月」作為革命象徵。身為校長的葛洛培雖然參加了這個團體，但是他的政治性格卻一直很 模糊。

從包浩斯創校以來，因為當地的匠師工會、貿易聯盟、和舊有學院教師的抵制，反對的聲浪就不曾停歇。葛洛培因為支持工業和匠師傳統的振興而獲聘為校長，然而 當政府官員發現新聘的老師都是前衛藝術家之後卻有受騙的感覺，頓時讓葛洛培失去原有的政治支持。學校內部也有衝突，最主要是藝術家和匠師的雙軌制度並不十 分理想。大部分藝術家很少走進工坊，匠師也不常和藝術家往來。加上篤信祆教的基礎課程教師伊騰（Johannes Itten）因為過分強調直覺，學生模仿他的道袍穿著、素食戒律、做設計前的冥想等等，和新風格派的荷蘭藝術家杜斯博格（Theo van Doesburg）之間相互對立，導致伊騰的離去。在後期的教師群，康丁斯基、保羅克利、莫何利納基（László Moholy-Nagy）等兼容分析和直覺的方法中稍微獲得紓解。

然而早期的包浩斯的關注焦點，還是在於外觀和美感的形式語彙。威瑪工藝美術學校是為了振興工業生產以及訓練新一代的年輕工匠，在整個試圖將傳統手工藝和工 業生產接軌的過程中，更希望尋 找他們稱之為「型－式」（type-form）的美學語彙。整體來說，和左派意識型態結合的抽象、反裝飾的機械樣式仍然有其美學來源，是和政治無關的。 所謂的「抽象的衝動」，比如說德國哲學家里普斯（Theodor Lipps）和沃林格（Wilhelm Worringer）的移情理論對於康丁斯基和克利的影響，或者莫何利納基對於科技和機械的著迷，這些都是現代藝術裡面的基本主題。這些美學原則除了在繪 畫和雕塑工坊可以見到，也反映在包浩斯最成功的編織工坊，以及莫何利納基指導的金工工坊裡面的諸多作品。如華格納赫（Wilhelm Wagnerheld）和布蘭特（Marianne Brandt）這些優秀的學生逐漸發展出一系列的燈具和茶壺的設計，重現了抽象繪畫中交錯的圓環和線條。剛開始的時候，廠商會嘲笑他們的設計，因為那些看 起來很低廉的機械美學細部，其實都是成本非常高的手工藝設計。這些問題一直要到1923年學校遷到德索，和當地廠商進一步合作之後才逐漸獲得改善。

隨著這個不可避免的商業化傾向，甚至是投合企業文化的中產階級動機，也可以看到當時人稱「包浩斯風格」的設計外觀，在「創意」口號的包裹之下其實蘊 含了時尚潮流，以及藝術家世代交替的企圖。回溯到三十年前，20世紀初德國的智慧財產權法律中就已明白定義了創意和抄襲的差別。換句話說，不論是葛洛培所 強調的創意（creativity）在設計中的重要性，或是藝術和產業的結合，都不是包浩斯的首創。也因此1923年遷校到德索之後，印刷工坊改名為「印 刷和廣告工坊」、同時聘用企業經理（business manager）來尋找廠商合作之後，其背後的重要意義也就不可言喻：一向注重公共關係的葛洛培體認到，在一個龐大的設計學院裡面，所謂的建教合作不只需 要市場和一整套消費資本主義的支撐，更意味著設計師參與了整個產品從生產、分配、乃至於交換的整個流程。

因為這些教師之間的衝突和沈重的財政負擔，使得葛洛培大部分時間都花在行政工作、調解衝突糾紛、尋求政治和財務支持上面。只不過當他無辜地說「融合」，大 多數人看到的卻是 「衝突」。也是因為他堅持中立、放任的管理風格，以及面對政治壓力的柔軟身段，才有辦法使包浩斯在不同力量的拉扯之間維持微妙的平衡。早在學校成立之初， 他就開除了一位公開發表種族主義言論的學生，理由是「如果學淪為政治遊戲場，很快就會像紙牌疊屋那樣倒塌。」爾後每年爭取預算的時候，他每每需要像市政府 保證包浩斯和其他德國工藝美術學校一樣，都是很傳統的將師訓練。或許學校內部的衝突讓他勞累疲倦，或許他認為許多右派的攻擊是針對他個人，葛洛培在 1928年往倫敦尋求個人的發展，同時委任當時的建築系主任，也就是瑞典建築師漢斯麥爾（Hannes Meyer）接任包浩斯的院長。然而這項舉動卻難以挽回包浩斯走向下坡的命運。

麥爾是一個鐵杆子做的社會主義者，更傾向於集體訴求，也更講求實際的科學和研究。諷刺的是，他對多數藝術家也抱持敵意，認為他們分析色彩和形狀的理論不夠 科學，也限制他們參與工坊的活動。麥爾明顯的左傾政治傾向，使得德索市政府在1930年解聘，同時希望遠在倫敦的葛洛培回任，但是看清楚政治氛圍的他已經 不可能在走回頭路。市政府只得指派另一位聞名的德國建築師密斯凡德羅（Ludwig Mies Van Der Rohe）為第三任院長。密斯上任後做的第一件事，就是要求師生簽署並未加入共產黨的切結書，同時把重心導向小尺度的私人住宅設計。這時候的包浩斯已經比 較像是建築學院，而非產品設計學院。1932年極右派的納粹政府控制德索，包浩斯被視為共產黨布爾什維克主義的象徵，學校被迫搬遷到柏林，隔年七月在持續 的指控和壓迫之下不得不解散。

把鏡頭拉回到一次大戰爆發的前夕。1914年的時候，德意志工藝聯盟正在進行一場關於「藝術自由」對抗「產品類型」的歷史辯論。當時葛洛培是凡德韋爾的支 持者，認同藝術家的個人創作自由更甚於企業家所認同的產品類型識別。這些隱含在藝術、科學、工業之間的分歧，即使到他晚年的言論和著作中仍然可以見到。也 因此，葛洛培和許多後人所謂的「大師」一樣，本身就是複雜和矛盾的綜合體。歷史學者對於葛洛培虛左實右的言行不一，以及他晚年刻意和凡德韋爾畫清界線等各 種造神行為，也已經多所著墨。由此看來，此次包浩 斯回顧展一改以往以「工坊」為分類方式的展場設計，而以編年史呈現不同時期和年代的作品，或許是包浩斯終於褪下前衛、反歷史的外衣，在各種風格雜陳的多元 產品中，要世人繼續思考藝術和生產、個人和集體、以及地方經濟和資本主義系統之間相互拉扯的難題。