「攝影是一個關於祕密的祕密。它告訴你越多,你知道的就越少。」  —黛安‧阿布絲

妮可基嫚主演的電影《皮相獵影》(FUR)描繪美國攝影師黛安‧阿布絲傳奇且謎樣的故事,虛構腳本隱約讓我們窺見壓抑的平凡家庭主婦在攝影創作路上尋覓內心自我的心路歷程,阿布絲透過鏡頭真實凝視許多令人不解、或人們不想去面對的角落,包括侏儒、雙胞胎、扮裝癖者和精神病患等題材,並將它不帶掩飾地帶到人們眼前,阿布絲無聲揭露另一個世界,讓世人明白這些人並不如我們想像的不堪,他們早已活出生命的光彩。
100 多年前,攝影術被當作是一種巫術,人們相信底片可以攝走靈魂。45 年前,一對雙胞胎站在斑駁的白牆前,臉上擠出的微笑開始剝落的時候,一個高瘦的女人按下了快門。她在那一剎那攝取的靈魂,增殖複製從不衰老,佔據了這冬寒水都的大街小巷,為月前荷蘭攝影博物館開幕的美國攝影師黛安‧阿布絲(Diane Arbus)回顧展招攬客人。一如昔日的怪胎秀(Freaks show)時常推著浸在馬福林藥劑裡的連體嬰屍體到處兜攬生意,這個「怪胎」攝影師的回顧展,自然也少不了同卵雙胞胎(Identical Twins, Roselle, N.J., 1967)。

 
黛安‧阿布絲的《同卵雙胞胎》論證了貌似相近的個體之間,其實有著極大的差異性,2005年華盛頓郵報找到了當年阿布絲所拍的這對雙胞胎。(Diane Arbus. Identical Twin, Roselle, N.J. 1967 Copyright ©The Estate of Diane Arbus)
 
然而在這樣一個同志連年歡呼遊行、活春宮秀裡不分男女又男又女連夜狂歡的城市,人們看得見她怪誕作品裡的脆弱嗎?這個號稱是歐洲至今最大型、最完整的黛安‧阿布絲回顧展,如同在她身後舉辦的兩次大型展覽,也一如她鍾愛的題材「怪胎秀」,是遊走各大城市的巡迴展。來到見怪不怪的阿姆斯特丹,她的怪誕終於獲得了包容,荷蘭人甚且在她的作品裡看見了幽默,姑且不論是否符合她的本意,展場上嗤笑聲此起彼落,讓人幾乎忘記了咀嚼那些黑白影像背後的憂傷。

怪誕的藝術

「我真的相信,有些事物除非讓我拍攝下來了,沒有人可以看見它們。」  —黛安‧阿布絲
 
這是黛安‧阿布絲最常被引用的一句話。它一再地出現在每本關於她的攝影集、傳記裡,也屢次被嚴峻的黑色字體謄寫在一整片的白牆上,伴隨著她周遊過世界的一幅幅黑白影像,一張張人們帶著好奇、厭惡與憐憫看過的臉孔。如此地理所當然,就像人們無法不以此形容她的作品風格:以拍攝扮裝癖、白癡、侏儒等不為主流社會接納的怪胎(freaks)聞名。阿布絲曾經擔心人們會因為她作品的題材,將她化約為「怪胎」攝影師,而事實也證明,她對人性的了解(懷疑)是正確的,人們是如此執著於表相,以至於他們往往對她照片中謎般的隱喻感到困惑、憤怒,他們叫囂著譴責抑或同情,對黛安‧阿布絲一貫的冷淡感到道德上的不安。
 
面具底下的自我──迷宮裡的怪物
 
在蘇珊‧桑塔著名的散文集《論攝影》(On Photography)裡,她如此形容黛安‧阿布絲的作品:「展示了一些可憐、令人難過又令人厭惡的人,但卻沒有激起任何同情的感情,......暗示了一種既扭扭捏捏又陰險的天真,因為它建立在一種距離感,一種特權感......」她批評阿布絲對「與情感與倫理有牽連的公眾恐懼事物和殘疾人」毫無興趣,刻意挑選那些醜怪的攝影對象,只為了滿足攝影者獵奇式的變態好奇心。
 
在某個程度上,黛安‧阿布絲並不否認自己獵奇的態度,她甚至形容自己的攝影風格一如「收集蝴蝶標本」(butterfly collection)。她無意偽裝剎那間收割而來的影像有著前世今生,那些透過鏡頭漠然望著我們的臉孔,有著畫面外的「真實」人生。她費盡心力蒐集的,一直是一幅又一幅的面具,以及那被面具遮蓋良久、逐漸扭曲的謎樣存在──亦即「我們」。她探索著表象與內在的關係,揭穿「意圖」與「效果」之間的落差,尋找面具底下的真實身分,卻只找到一個從自己的恐懼中誕生的孿生怪物。就像在迷宮深處等著吞噬你的,永遠是屬於你自己的悲劇,一個為你量身打造的怪物。
 
偽裝的身分識別
 
黛安‧阿布絲的許多作品都以戴著面具的人為主題,如《輪椅上戴著面具的女人》(Woman with Mask in Wheelchair, PA, 1970)、《戴面具的女孩與洋娃娃》(Masked Child with Doll, N.Y.C., 1961),或是她晚期拍攝的精神病患與智障者萬聖節系列照片如《無題#4》(Untitled #4, 1971)。這些戴上怪物面具的人,透過這個遮蔽的動作,他們面具下「真正」的人格反而被保持住了,至少被留置在理解的謎團裡,觀賞者(拍攝者)看不見他們的臉孔,無從加以詮釋、定位。

 
左圖:黛安‧阿布絲作品中有一整個系列是在紐約街頭或中央公園等地拍攝的街頭人物肖像,但她並非等待對象隨機出現在她的鏡頭裡,而是帶著型錄蒐集家的偏執,收集各種極具代表性的人種誌影像。(Diane Arbus. Woman with a veil on Fifth Avenue, N.Y.C., 1968. Copyright ©The Estate of Diane Arbus);右圖:在戰爭與反戰論爭風起雲湧的 1960 年代,黛安‧阿布絲以她對政治一貫的距離感,拍攝了這張孩子握著玩具手榴彈故作恐怖表情的照片,冰冷地解剖暴力荒謬的本質。(Diane Arbus. Child with a toy hand grenade in Central Park, N.Y.C., 1962. Copyright ©The Estate of Diane Arbus)
 
相反的,絕大多數的黛安‧阿布絲作品裡那些對著鏡頭毫不隱藏地暴露自己的人們,卻往往與他們配戴來表現/遮掩自己的面具融合為一,除了表現他們做為標本集冊裡某個種類的代表外,他們的個別性徹底消失了。阿布絲在紐約街頭拍攝的上流社會婦女照片,尤可做為這類型照片的代表。不論是粉頭粉臉帶著好管閒事志得意滿神情的中年富婆《第 5 街上戴面紗的女人》(Woman with a Veil on Fifth Avenue, N.Y.C., 1968 ),還是衣著華麗、面目嚴峻睥睨一切的貴婦人《戴軟帽的婦人》(Woman in a Floppy Hat, N.Y.C., 1971)、《戴著玫瑰帽的婦人》(Woman in a Rose Hat, N.Y.C., 1966),阿布絲試圖捕捉的,是她們做為某種刻板劇場人物般的存在、她們的角色扮演。
 
自我之謎

有時候他們的生存環境也成為面具的一部分,他們就像隱入背景的變色龍一般,面目模糊,無從辨識。如《在卻斯納丘家中沙發上的查爾斯亨利夫人》(Mrs. T. Charlton Henry on a Couch in her Chestnut Hill Home, Philadelphia, PA., 1963)或《臥房裡的寡婦》(A Widow in her Bedroom, N.Y.C., 1963),畫面中的人物宛若鑲嵌在織布畫裡的活物標本,分不清錦雕玉琢裡孰真孰假。他們也可能如此忠實地扮演著他們的階級角色,以致於你看著他們的臉孔,卻幾乎看不見他們,只看見了上流社會的漫不經心如《一個家庭於星期天在其溫徹斯特住家的草地上》(A Family on their Lawn one Sunday in Westchester, NY, 1968),或工人階級的不安全感與過度粉飾如《年輕布魯克林家庭的週日外出》(A Young Brooklyn Family going for a Sunday Outing, N.Y.C., 1966.)。

他們的偽裝也可以如此全面,以至於我們再也看不見他們做為個人的其他可能性。阿布絲眾多以怪胎秀與智障者為主題的作品,一再地提醒我們,我們眼睛所看見的是多麼地浮淺,我們對他人的認識,是如何地被層層扮裝後的隱喻遮蓋,被我們自己的無知與偏見左右。我們只看得見佈滿刺青的人身上的刺青(《傑克‧德古拉》﹝Jack Dracula, The Marked Man, N.Y.C., 1961﹞和上圖《嘉年華裡的紋身者》﹝Tattooed Man at a Carnival, MD, 1970﹞,如右圖),在我們的眼中,所有的唐氏症患者皆缺乏個別性,長得「一模一樣」如右圖《無題》(Untitled, 1970-71)。阿布絲精巧地利用另一系列照片來論證我們認知的界線,《同卵雙胞胎》(Identical Twins, Roselle, N.J., 1967)與《三胞胎在她們的房間裡》(Triplets in their Bedroom, NJ, 1963)讓我們看見,分開來極端相似的人,放在一起時即展現了個別性與差異性。反之,通過扮裝(選擇)達到的相似性,往往大過於自然的造化,如《在自動販賣機前的兩位女士》(Two Ladies at the Automat, N.Y.C., 1966)。

神話式變形記
 
這其間的寓意可能是:我們每個人都是生而獨特的,卻自願地/被迫地戴上社會要求我們選擇的面具,成為某種社會可以理解、接受或排斥的人種與階級。然而為什麼我們選擇這樣而非那樣的面具呢?是什麼樣的力量敦促著我們扮演這些角色?從小便對神話與民間故事著迷不已的阿布絲,選擇用神話學的方式了解這個課題。雖然她崛起時被歸類在所謂的「新」紀實攝影(New Documents),但單純地捕捉眼見的、隨機的「真實」從來就不是她的目的,她尋找是事物背後神話式的隱喻,關於凡人變形超越的故事。她的攝影獵相,以及暗房裡變化出來的魔術,將變形後鼓著奇異翅膀、處在真實與虛幻之間的生物永生永世捕捉在膠捲裡。這樣的生物,就是她不得不拍照的理由;而無疑地,就像她自己深信的,除了她以外,沒有人可以捕捉住他們。

 
左圖:黛安‧阿布絲拍攝的阿根廷文學家波赫士《波赫士在中央公園》;右圖:1966年《在自動販賣機前的兩位女士》,兩位變裝後的男士在餐廳裡午餐。
 
她獵捕的技巧,就是與被攝者建立起長期的關係,她時常先造訪一個拍攝對象,卻在許多年後才動手拍攝。她因此得以進入到當時仍潛藏在社會底層的扮裝癖與性異常癖好者家中,拍攝如《在西 20 街家中戴著髮捲的年輕男子》(A Young Man in Curlers at Home on West 20th Street, N.Y.C., 1966)或《施虐女王擁抱她的客戶》(Dominatrix Embracing her Client, N.Y.C., 1970)這樣的照片,被攝者毫無羞恥的凝視挑戰著主流社會(依然)保守的道德觀,綻放出奇特卻驚人的「美」,一如那張謎一般、以維納斯誕生的姿態迎接觀賞者的批判甚至唾棄的《裝扮成女人的裸體男子》(A Naked Man Being a Woman, N.Y.C., 1968)。他們透過扮裝挑戰了僵固與一陳不變的社會框架,保存了科學主義、神蹟消亡的現代社會裡最後的魔法。
 
旁觀者的哀傷
 
怪胎是我拍攝了最大量的題材,他們對我來說具有一種恐怖的興奮。大多數的人們非常害怕在人生中有創痛的經驗。怪胎是從那傷痛中誕生的,並且已經通過那創痛,他們在我眼中是貴族。  —黛安‧阿布絲
 
對阿布絲來說,她攝影作品中的怪胎並不需要我們的同情,也不需要我們為之喝采,他們遠比我們來得高尚、來得自覺。她也不需要像蘇珊‧桑塔那樣,跑到越南為「可憐」的戰爭受害者請命。你可以說她的攝影冷得像刀,說她漠不關心,但事實上只是她對我們的脆弱與平凡太過了然於心,她無法自我欺騙所謂的英雄主義原來不是一種扮裝,她早就透澈了崇高與種種社會推崇的美好情感,往往經不起真正的考驗,永遠帶著假惺惺的臭味。這樣的清醒註定了她永不止息的哀傷,她在她的蒐集本裡塞滿了雖生猶死、雖死猶生的奇特生物,逼著我們看見自己的蒼白。
 
這樣的蒼白,恐怕就是蘇珊‧桑塔憤恨不平的理由。蘇珊‧桑塔在《論攝影》裡花費了那麼多口沫指責阿布絲取得被攝者的信任近乎「欺騙行為」,說她刻意讓被攝者顯得「醜陋」,卻一字也沒有提及自己被阿布絲拍攝的經驗。《蘇珊‧桑塔獨自在床上》(Susan Sontag Alone on a Bed, N.Y.C., 1965),描繪了一個神情與姿態一般警覺兀立的女人,叼著一根煙坐在床上的畫面,她的照片貼在展覽的白牆上,被扮裝癖與變性人環繞著,顯得平凡無奇,輕易就被錯過。同樣的命運也出現在阿根廷文學大師波赫士的身上,阿布絲拍攝的《波赫士在中央公園》(Jorge Luis Borges in Central Park, N.Y.C., 1969)刻畫了一個在公園裡拄著柺杖的老人,蒼老而脆弱,哪裡看得見文學巨人的風采?
 
但這又有什麼不對呢?本來相較於那些半人半神的生物/怪物,我們此等朝生夕死、小心翼翼地謹守在「正常」界線內的平凡人種,本來就蒼白地無足掛齒。在神話中,向來就只有那些試圖超越的人們值得被書寫被紀念,像是飛天的伊卡魯斯(Icarus)、又像是欺騙了死神的薛西弗斯(Sisyphus),即使失敗的代價便是毀滅。桑塔對自己被打入(如我們一般的)凡人之列如此氣憤,恐怕有點,小心眼了吧。

編輯/洪佩君

戴安‧阿布絲(1923-1971)
出生於美國紐約富裕的皮草商家庭, 1941 年與亞倫‧阿布絲(Allan Arbus)走進婚姻,也開啟了其攝影創作之路。因為拍攝社會邊緣人、不尋常的人物如侏儒、小丑、變性人、精神病患等爭議性照片而聲名大噪,作品震撼人心,卻充滿窺視者的粗暴,常讓觀者無法直視。1965 年入選紐約現代美術館(MoMA)的攝影藏品聯展,但展覽期間,館員必須不時清理人們吐在她作品上的唾沫。 1971 年開始在帕森斯設計學院(Parson’s School of Design)授課,同年 7 月於格林威治村的住所服用大量鎮靜劑後割腕自殺,結束了 48 年短暫的生命。

戴安‧阿布絲回顧展
展覽時間:2012.10.26~2013.1.13
展覽地點:荷蘭攝影博物館foam

更多文章推薦

精選國內外設計與藝文大事、設計大師最新訪談,每週最新資訊定期遞送給您。

  •