新媒體藝術於 1960 年代發展至今,以數位電子、機械等科技產品作為創作媒材,而成為有別於過往藝術媒體的嶄新形式。但當拜科技教成為另一種創作的極端時,藝術必然走入自身的框架與侷限。藝術家袁廣鳴以生命經驗為根基,思考將時間與記憶視覺化的可能,並透過多種媒材的運用,指出動態影像當代發展的可能趨勢。

錄像藝術自發展以來,即與電視媒體產生極大的關聯性,電影與錄像成為卻又因為市場的區隔而產生極大的分野,實驗性、觀念與語境成為錄像等新媒體藝術的實踐核心。然而,近年來藝術的純粹化卻越受挑戰,框架的拆除使各類型的創作產生交流與融合,「動態影像」成為另一種形態的新媒體藝術創造的可能形式。

近期藝術家袁廣鳴於耿畫廊舉辦「在記憶之前」個展,以錄像科技作品結合電影語彙,探討恐懼、時間、記憶等哲學思想,深刻表述當代主體的生存狀態,而非僅只於注重互動的科技裝置藝術表現。因此,藉由透過與藝術家的對談,讓我們一窺錄像中的影像敘事當代發展趨勢。

Q:2007年後,您以「逝去的風景」開創出介於錄像藝術與電影之間的創作形式,請問您是如何將電影的語彙融入錄像藝術,又,您是看待兩種藝術類型相互滲透後的表現?

A:當我們談論「錄像」,都會對這樣的藝術形態有既定的框架,比如畫質粗糙、枯燥等;另一方面,藝術家對這種媒材的使用也過於雷同,更限制了錄像的可能性。在 2007 年我開始進行這種形式的創作時,其實藝術圈也正吹起「電影模仿 (film mimic) 」的風潮,開始有打破錄像/電影二元對立的創作出現,具有電影質感的影像成為錄像藝術發展的一個新的趨勢。我們也可以說,跨領域能夠創造更多的可能性,這種創作其實是介於兩種藝術類型之間,擺脫了錄像的窠臼與電影的敘事傳統,或許稱為「動態影像」會更合適些。

Q:無論是電影,抑或是錄像藝術都帶有比其他藝術類型更強的時間敘事性,請問您是如何於作品中刻劃不可見的時間維度,使之成為可視的藝術表現?

A:其實,動態影像本身就是一個帶有時間性的媒體,當創作者按下 record 鍵,時間就展開了。我透過記憶來刻劃時間,但記憶與難以言述,是一種雖遠猶近的外邊經驗,就像德勒茲在談文學時曾說:「最好的文學應該像是一種外國語。」也因為記憶的曖昧、模糊與混沌,在不熟悉之中,更能帶出想像空間。在《逝去的肖像》中,我以肖像為題材,並利用「月光粉」作為創作媒材,嘗試來表現人在拍肖像的那一個瞬間,越多人拍攝的團體照表示那個片刻越重要,但拍完之後,所有人又都要離去,我是蓄意的要記憶那個脆弱的瞬間。另外,月光粉吸光的特性與攝影是息息相關的,塗滿月光粉的平面只有在一個很短的時間能完整地呈現一個清晰的影像,在這個從模糊到清晰,然後又消散的過程中,也能凸顯我們企圖介入肖像當下的脆弱性。

Q:「在記憶之前」展覽以記憶的空間化敘事,表現了您的時間意識與影像經驗。請問您認為在記憶的黑盒子之中,若當代主體能夠凝聚,倘若主體擁有一種原初狀態,貼近原初狀態是有必要的嗎?

A:對我而言,當然是必要的。從年輕時,我就對生死學很感興趣。這幾年經歷父親的去世、女兒的出生,我讀了余德慧的《生死學十四講》對我影響很大。余德慧以科學實證的方式作安寧病房的臨床研究,結合科學、心理學與哲學,指出主體瀕臨死亡的狀態時,會啟動一種保護機制,將所謂的「原我」拋棄,且不再重視過去所珍重的價值,因為唯有如此才能靠近原初狀態──死亡。這其實是修道人在生前所希望進入的一種生命狀態,但一般人只能在生命的盡頭才能到達。我認為,若我們能貼近那個原初狀態,對生命的困頓或許更能泰然處之。

Q:當代創作者注重科技與人文的互動與交流,強調觀者參與再創造的過程,然而作品中所蘊含的思想卻越見稀薄。請問您認為科技藝術能以何種途徑突破此創作的瓶頸?

A:在新媒體藝術,本來就有「互動 (inter-active)」的研究範疇,而互動的本質來自於遊戲,所以藝術家在創作時,必然會面臨思想與技術拿捏的兩難。但這裡說的「互動」是由電子計算機計算出來的,而不是人性的互動,所以實際上這是一種「偽互動」、「被動式的互動」或「選單式的互動」,以上都不是真正的互動作品,反而限制了觀者的想像。我認為,互動應該朝向一種有機的或人工智慧的發展,且創作者應該擺脫技術腦充血的狀態,回歸更單純、更本質的觀察。

採訪整理/張慧慧

▌德勒茲 (Gilles Louis René Deleuze)
生於 1925 年法國巴黎,卒於 1995 年,為戰後重要的後現代主義哲學家之一。德勒茲認為哲學是觀念的創造,其哲學思想源於對主體慾望的研究,從而發展對一切中心化與總體化的批判。

余德慧
生於 1951 年台灣屏東,台灣大學臨床心理學博士,現任教於東華大學族群與文化關係研究所。早期從事臨床心理學,後於加州柏克萊大學埋首於心理、醫療人類學,亦於詮釋現象心理學、宗教與臨終照顧等研究領域多有成果。

耿畫廊

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