回望今日眾聲喧嘩的台灣島嶼，我們一方面承襲淵遠流長的傳統戲曲，轉身又需迎向西方一波波新穎思潮的戲劇洗禮，紮實淬鍊著劇場裡的創作者與設計群，令眾人無不具備多聲道的靈感汲取，從中尋找屬於自己的舞台語彙。在一片如繁花盛放的線上創作者中，服裝設計楊妤德，以其多方跨域的美學嘗試，顯得格外引人注目。
2001年離開雲門，楊妤德展開獨當一面的設計生涯，卻立即遭受到來自外在的考驗。困頓與蟄伏，前衛創新的設計理念，遭到合作編舞家駁斥拒絕，讓滿心困惑的她，重新思索服裝在劇場裡的角色定位，甚至萌生退意。創作路途的轉機，直到進入實踐大學時尚與媒體設計研究所，接觸各路怪人與天馬行空的自由氛圍，長久積累的創意火花才得以迸發閃現。
創作草圖。(Photo credits：楊妤德)
2008年雲門２「春鬥」公演，台灣新銳編舞家黃翊的作品《身音》，於黑暗中燃亮燈光，隨即吸引台下目光。舞台上一列身揹各式裝置、擁有特殊造型的舞者，不但從根本改變身體線條，連帶使動作質地產生變革。而這一切實驗性強烈、近似軟雕塑的表現手法，源頭便來自楊妤德研究所的畢展設計，其後更推出以服裝為核心概念，2010、2011年不同版本的《第二層皮膚》科技藝術實驗計畫。
回顧12年走來的劇場歷程，琳瑯滿目的跨界挑戰成果豐碩，服裝設計楊妤德出入舞蹈、戲劇、現代南管戲曲等不同表演形式，持續鞭策自己走向更遠的創作之境。今夏，她將與身兼戲曲武生與導演二職的馬寶山合作，嘗試把新編京劇《三顆頭》搬上舞台，投身那曾令導演尤金諾．芭芭驚豔的浩瀚藝術。箇中學習與體驗，以及長久身為劇場設計者的心得，皆在楊妤德不慍不火的談吐中，娓娓道來。
Q：當初就讀台南家專，卻突然跑去接觸舞台服裝設計，是因為什麼緣由？
A：家專畢業，我就很清楚知道自己要做舞台上表演的服裝，因為看到舞者在跳舞我就好有感覺，那種舞動中的身體讓我特別心動，可是我自己會同手同腳，光是高中軍訓課的一二、一二齊步走就整慘我了！那時候也是因為要做報告買了林懷民老師的書《說舞》，讓我開始接觸舞蹈。巧的是，畢業前夕我在學校書店看到《表演藝術雜誌》，那期封面是日本舞踏家大野一雄，裏頭有篇服裝設計林璟如老師的訪談，讓我發現原來服裝也可以做這個領域，當下就立刻打電話去雲門，詢問聯繫璟如老師的方法。後來老師要我先北上參加周凱劇場基金會辦的研習營，才願意讓我去工作，那時候對劇場一無所知的我，整整一個半月的課程真是惡補，從戲劇欣賞、劇本研讀、舞台、調燈，樣樣都要學。Q：從量產成衣到舞台裝設計，這幾乎是兩種不同領域，你遇到什麼狀況？
A：一開始就很震撼！開頭老師要我打一個人體原形版，可是一個小時過去、兩個小時過去，我什麼東西都沒有弄出來，因為過往學的服裝製作技巧是另一體系。現在做高級時裝的老同學還會笑我，因為成衣縮放都是以0.3、0.5公分來跑，舞台裝卻是用英吋（2.54公分）為單位來處理，一旦加上舞台距離與拉遠因素，所有設計都必須傾向誇張化，包括製圖數據也都是放大的。
兩年半的工作室學習，讓我從最基本的緊身衣機器、染色慢慢摸起，同時讓我在打版上逐步開竅，發現身體是活的，掌握從平面到立體的設計過程。即便因為整體劇場環境不好，最終只能演出少數幾場，但為了使舞台作品能順利opening，一切努力都值得，就像舞者短短的表演生命，背後需要大量練習和進步，我想這就是藝術價值。
Q：相較於在時尚服裝產業，設計師幾乎擁有全部決定權，你認為劇場裡的服裝設計應如何扮演自己的角色？
A：我自己的心得是，還是必須回到作品本身為第一優先，透過與不同設計群溝通協調，從中找到可發揮空間，同時還要考量這樣的服裝風格，能否有效結合其他設計元素。畢竟劇場工作是一個TEAM WORK，不單是我自己的SHOW TIME，若不能彼此配合，只要有些微的燈光偏差，就會改變整件衣服原定的舞台效果。
Q：後來在雲門舞集的任職經驗，對妳的創作帶來什麼影響？
A：那時候每天早上都好開心，可以去看舞者上芭蕾課，久而久之就能察覺舞者的身體質地。從身體線條到手指細微處，好像舞者內在需要具備相對應的情境，才能順利駕馭不同類型舞蹈，每次看他們跳舞作《薪傳》裡的〈渡海〉片段，都會讓我格外激動。像這樣一個觀察過程，也激發我在服裝設計上的靈感，思考如果身體可以有各種使用方法，舞衣上也應能有更多樣化呈現，而非僅僅只是塑造出漂亮外形。
楊妤德於研究所時期的流動創作。(Photograph by 黃翊)
Q：離開雲門，進入實踐大學時尚與媒體設計研究所就讀，似乎是你創作生涯一個很巧妙的轉捩點，而且因為曲家瑞老師在媒體上的活躍，讓大家格外注意到這個系所。
A：連續幾年工作下來，我覺得筋疲力竭，所以我選擇把自己抽離那個環境，去接觸整體設計、建築設計，體驗不同圈子的創意思維，跑去念書也應該算是一個充電過程。進去念的時候，曲老師正好成為我們所長，而且這個所也剛好處在一個實驗階段。老師很霹靂，講話非常直！學期一開始，我的首次創作作品就被她的評語擊垮信心，直到最後一堂課呈現，才終於贏得曲老師讚賞。她確實給了我很大幫助與思考空間，還好我有撐到最後一堂課（笑）！
Q：幾乎是緊接在這個充電時期之後，妳和台灣編舞家黃翊合作，推出令人耳目一新的作品《身音》，帶給觀眾一系列罕有的，近似身體裝置的舞衣，請妳談談這個創作過程。
A：《身音》這個作品，源自於我的畢展設計。那時候我想找編舞家幫我的作品編創和串聯，自己還特地跑去北藝大貼徵舞者公告，但一直沒有消息，後來經由編舞家張曉雄老師介紹，才認識黃翊。研究所畢業設計的平台，讓我像是終於找到力量，能將心裡長久積壓的為什麼都爆發出來。那一系列作品，我想實驗當感官知覺遇到不同造型時，動作會發生什麼改變，像是在舞作《身音》海報上的魚骨裝，以人體各關節的活動度為依據，來進行立體排序，表現出一種視覺的律動和節奏。另一套美人魚裝，我拆解樂器銅鈴塔，讓舞者在動作時可以發出聲音，藉此展現美人魚用優美嗓音換來的雙腿。畢展現場，幾個來看的劇場朋友都給了不錯回饋，蠻多人認為那是一個很成熟的作品。後來做《身音》，我和黃翊還去了台中大肚的樂器工廠，找到了一些像棘齒、雷板、鯕骨裝、手風琴、Qtutu等有趣樂器。編舞過程中，黃翊和舞者發現平常先編好舞，再搭上服裝的方法不可行，因為這是一個從服裝設計反推的創作。之後黃翊為了提供我做更多肢體與服裝實驗，我們又合作了兩個版本的《第二層皮膚》，進一步嘗試把服裝跟科技、機械結合，還玩了會隨溫度高低變化的染料。實驗過程辛苦，結果也不一定能如預期，但一次次地累積了操作經驗與思考深度。
編舞家黃翊與楊妤德合作的作品《身‧音》，以「皮膚」的概念延展，融合各種樂器與金屬環狀物，跨出身體界線的想像，某種程度上也呈現了新世代對於近年來方興未艾的「賽柏格身體」議題的看法。(Photographs by 劉振祥)
Q：在過往拾念劇集《大神魃》製作中，你接觸《山海經》的中國神話題材，設計出許多具有強烈東方元素的視覺造型，今年5月你踏入京劇領域，擔綱新編戲曲《三顆頭》服裝設計，其中有什麼收穫嗎？
A：我覺得很戰戰兢兢，因為京劇是一個那麼有文化傳統和象徵符號的藝術，就像人家說「寧穿破，不可穿錯」。合作過程中，導演馬寶山和編劇邢本寧給了我很多幫助，像導演提醒我京劇唱念作打的飄逸，與芭蕾的飄逸非常不一樣。一開始我讓演員露出小腿，反而忽略了京劇表演重心是下沉的，讓我又回頭檢視自己的設計。我也試著把京劇原有的服裝元素，諸如代表王公貴族的翎子，賦予一個現代化的穿戴形式。設計上，導演的豐富經驗提供我很大發揮空間，我們的理念蠻接近的，不使用強烈豔麗色彩，轉而以大地色來做整體搭配。
拾念劇集《大神魃》於2008年兩廳院新點子劇展演出，2009年參加法國外亞維儂藝術節。(Photographs by 許翔)
Q：這一路走來你怎麼處理創作上的瓶頸或不同意見，以及如何幫自己尋找靈感？
A：這幾年我自己的心態也在調整，在劇場擔任服裝設計其實溝通和包容度很重要，因為面對這麼多不同創作者，大家在美學的認知與風格都不一樣。當然面對一些環境的怪象，這幾年我也漸漸學會反擊（笑），會比較直接堅持自己的想法。收集靈感方面，平日我喜歡看童書、畫冊、動物影集，也喜歡去逛市場，市場中充滿生命力流動，集合各種嗅覺，味覺，聽覺，視覺的饗宴．我們附近有個上過電視的魚販，看那個年輕人在「話魚仔」（台語叫賣魚），真是一場活靈活現、即興且充滿能量的秀。
Q：妳認為劇場最迷人之處在哪裡？
A：劇場的當下和立即性非常吸引我，持續接觸不同團體、跟不同的人合作，每次都能讓我找到新動力，持續前進。
編輯/張慧慧
