日前,被譽為「台灣新電影之父」的前中影前總經理明驥與世長辭,導演吳念真感性地說明驥以自己的官運和前途做賭注,呵護著一群年輕氣盛的創作者,不少人對台灣電影的啟蒙都是從 1980 年代開始,歷經風風雨雨,到今年,台灣新電影恰滿 30 周年,甫落幕的台北電影節,亦舉辦了「台灣新電影 30 周年」專題,紀念這重要的里程碑。
 
如果你還記得,許多年前說起國片,曾在國外叫好國內不叫座中的低谷,來到《海角七號》人人爭相搶入戲院的亮眼票房,國片不再拒觀眾於千里之外,而觀眾也不單只買好萊塢槍戰爆破 3D 大場面的帳,或許,導演們與觀眾都在學習如何讓「票房」與「藝術性」達到完美平衡,走向下一個 30 年。
近期,影評人聞天祥總結從 1992 年到 2011 年的台灣電影,出版了《過影:1992—2011台灣電影總論》一書。對聞天祥來說,1992 年是台片表現亮眼的一年,《無言的山丘》、《青少年哪吒》、《暗戀桃花源》和《少年吔,安啦》。往前推算 10 年,正是台灣新電影的濫觴。若說台灣新電影為台片播下革新的種子,92 年正是其種子結出的美麗果實,1992 年到 2012 年這 20 年間,台片曾跌到了谷底乏人問津,絕處逢生後,渾身是傷的慢慢爬了起來。
 
台灣新電影前後的時代背景(1980-1990年代)
 
80 年代,是一個動盪的年代,中國 1989 年發生了天安門事件。台灣則是個黨外活動澎湃的年代,1987 年解嚴,但台灣新電影卻早於解嚴之前就發生了。若以《光陰的故事》算為台灣新電影的起點的話,那正是 1982 年。
 
搜尋各大影評人部落格或是電影學術期刊,諸如 FA 等,都提到 1965 年的《劇場》雜誌和 1971 年的《影響》雜誌的創刊乃間接孕育了台灣新電影,《劇場》雜誌譯介許多歐洲電影的劇本以及介紹法國的新浪潮等,都在為台灣新電影奠定基礎。當時年輕的導演們蓄勢待發,準備一展長才,很多都曾經擔任過《劇場》和《影響》的編輯群,不然就是《劇場》和《影響》的讀者。《聯合報》、《中國時報》也有影評專區,聞天祥第一篇發表的影評就是在《中時晚報》(1990)。聞天祥指出:那個年代雖然很難在一般電影院看到藝術片,但大多數奇奇怪怪的片都可以在 MTV 裡面找到,因為大時候沒有版權的觀念。那個年代的文藝青年就是在這樣克難的環境中成長。但 1980 年開始的「台北金馬國際觀摩展」(台北金馬影展的前身),使台灣的影迷們能與世界電影接軌。
 
新電影之死?(1990-2000年代)
 
一般學者將台灣新電影定位在 1982─1986,1987 年 1 月 24 日,一群新電影創作者及支持者聯名在報上發表「1987 台灣電影宣言」大力鼓吹「另一種電影」,有人宣稱「台灣新電影已死亡」云云,新電影宣言的發表,不是死亡而是開始,在此之後,我們仍可能看到新電影的延續和發揚。新電影並不能被定義為一個類型,而比較像是一個運動,這波運動確實改變了台灣電影在 70 年代的迂腐,70 年代台灣充斥著健康寫實片、政宣片或三廳電影,新電影的延續使得 90 年代的台灣電影在國際影展發光發熱,得到國際上的青睞。
 
90 年代台灣電影在國際影展成為寵兒,但在台灣卻票房失利,叫好不叫座。只有兩部片在台大賣(侯孝賢《悲情城市》威尼斯影展獲金獅獎,和李安《喜宴》在柏林影展獲金熊獎),侯孝賢、蔡明亮的電影被國內觀眾評為難懂的「藝術電影」,精確一點來說應該是「作者電影」。但是在台灣總有一種謬論:看得懂的電影就是商業電影,看不懂的電影就是藝術電影。也難怪如此,蔡明亮感嘆台灣觀眾對他的誤解,這幾年來慢慢轉往視覺藝術界發展,他去年的作品,《鍋爐裡的劇場》甚至入圍了第十屆台新藝術獎。
 
後新電影(2000 年之後)
 
然而,2008 年台灣電影似乎出現了轉機。
 
台灣電影史上第一次有短片以商業方式發表,9 月 26 日《天黑.夏午.闔家觀賞》在光點台北上映。票房破億的《海角七號》勢如破竹打敗好萊塢電影,蟬聯台北票房冠軍達八週之久;《囧男孩》大受日本 NHK 高層的好評,出高價買下日本版權,審片嚴格的 NHK 已近十年沒買過台灣電影;《九降風》繼多倫多影展唯一一部參展台灣電影後,東京影展與釜山影展也爭相邀請參展;《情非得已之生存之道》在鹿特丹影展奪得奈派克 (NETPAC)最佳亞洲電影獎。
 
《海角七號》、《九降風》、《囧男孩》亮眼的票房,有人提出這是台灣庶民文化的回流,是為台灣「後新電影」現象,但這樣的定義有其迷思。因為我們並不能把新電影的框架套入 90 年代以後的電影,只能說台灣新電影提供了90年代和之後的台灣電影養分,而當初擔任楊德昌副導的魏德聖、擔任吳念真副導的楊雅喆,他們或多或少受台灣新電影導演的影響,但他們也都另外發展了自己特殊的風格。同時聞天祥還提到,2008 年台片的這股旋風,絕非偶然,2005 年吳乙峰導演的紀錄片《生命》的賣座和之後如雨後春筍般出現的紀錄片,也影響著台灣電影的走向,這些紀錄片有幾個特點:本土化、草根性、煽情,這些特點我們或多或少都可以在這幾年賣座的台灣電影裡頭看到。2009年戴立忍的《不能沒有你》,改編自社會新聞,這種人道主義的關懷抑是承襲了這些紀錄片的特點。
 
2011 年,台灣電影似乎又出現了曙光,《賽德克巴萊》的叫好又叫座,入圍了威尼斯影展雖然落馬,但《賽德克巴萊》近期也在法國龐畢度中心放映,並和原著漫畫家邱若龍一起出席映後座談。2012 年鄭有傑的《野蓮香》,講述外籍配偶與台灣人的婚姻與孩子教育的問題。我們可以觀察到當今台灣社會的新現象,對照於 1983 年陳坤厚導演、侯孝賢編劇的《小畢的故事》,講述外省男人娶本省女人的婚姻及下一代教育的種種問題。
 
20 年後的今天,這樣新的題材出現了,新移民的聲音開始被聽見,台灣新電影最大的功勞是電影題材的大突破,而 2010 年前後的台灣電影,亦突破以往的題材,慢慢開始脫離漢人本位主義,進而關心新移民與原住民的歷史,2007 年溫知儀的電視迷你劇《娘惹滋味》、2009年李迪才的《歧路天堂》、2010年何蔚庭的《台北星期天》、2011 年魏德聖的《賽德克巴萊》主角已不是講中文的漢人。
 
台灣電影這 20 年來,一直在兩個極端上拉扯,所謂「票房」與「藝術性」這兩個極端。總很難達到魚與熊掌兼得的美事,要如何取得平衡點,以及如何使二者兼容於台灣電影生態圈裡,一直是台灣影人思考的課題與不斷尋找的出路。近日一篇社論指出,新浪潮時期的電影多曲高和寡,直到魏德聖與九把刀出現才救了國片市場。這樣的說法有失偏頗,若沒有當初台灣新電影的土壤滋養,也不會有今日台片的茁壯。

編輯/張慧慧

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