是人與自然的界面，
是人類與自我「存在」的展現。
自 1970 年代向畫家李德學習繪畫開始，建築師簡學義獲致了在藝術領域的思想啟蒙，而後也展開他數十年從事建築創作，以及關於自然、空間等哲學思索的歷程。
在他所設計的「鶯歌陶瓷博物館」、「宜蘭二二八紀念物─歷史之澄鏡」、「國立臺灣歷史博物館」等作品裡，除了滿足建築之於使用功能的世俗需求外，他也透過有限的形式語言來塑造對建築抽象性的思索，或場所精神的詮釋，即便對他而言，這個漫長的建築創作過程，相較於整個綿延的人類歷史，或甚至是無邊的宇宙，僅僅只是短暫的剎那。
國立臺灣歷史博物館建築體以「渡海」、「鯤身」、「雲牆」、「融合」4 個臺灣意象為設計核心，醒目的大片雲牆由 1 千多片板面組合而成，包含太陽能光電板和鋼印玻璃等材質。（Photo credit：國立臺灣歷史博物館）
而簡學義也屢屢在作品裡試圖超脫建築可見的形體表象，除了反映在作品空間語言的呈現外，多年來，他也在心性思維上有所轉變，他說：「從前到歐洲旅行，都帶著相機到處拍，看的是現代建築；現在旅行就都不帶相機，然後主要去看古建築，進到像高第（Antoni Gaudi）的建築或哥德式的空間裡，雖然可以感受到建築華麗的形式，但教堂空間的力量還是存在，不一定是因為它的尺度。」簡學義從建築旅行的經驗，來解釋這份對於空間體悟上的轉變。
簡學義建築師（Photographs by 祁律遠）
「建築超越了社會和文化的人間性，它更廣泛地將此人間性包含於人與自然之間的宇宙性中，現代的台灣人缺乏這一類的瞭解，只能從表象的人為的記號與象徵中去閱讀，而很少理解自然中抽象的事情。」簡學義在多年前曾撰寫了一段，闡述自身建築觀念的論述，時隔十多年後，當代社會依然充斥著符號表象意義的生產與追求，然而簡學義仍然堅持建築抽象性，乃至於精神層次的意義追尋，「愈形式化的東西，神就越少，有點像愛因斯坦的質能理論 E=mc²，建築的呈現也是有這些層次的，而我個人的心性比較傾向無形的這邊。」
這次藉著畫家李安成與簡學義的聯展「默墨」，MOT/TIMES 終於有機會專訪到簡學義建築師，聽他侃侃而談在建築創作上所堅持的信念。
上圖：李安成、簡學義於淡水李安成舊居舉辦水墨與建築聯展。（Photographs by 祁律遠）
左下圖：李安成「車窗外的風景」系列。
Q：請您談談這次的展覽？A：我之前看過李安成的畫，在構思時，考量到展覽在整體呈現上必須是風格一致的，所以我們使用黑白照片來呈現建築作品，而除了黑白的表象外，背後仍有其相通的地方，包括我們在建築上談的光，我們希望把元素簡化到一個純粹性，因此用黑白的影像去強化光影關係，呈現建築的光影實虛，用這點去連結李安成的黑白水墨，中國水墨畫裡最重要的留白和意境。
另外，包括這個展場裡的書房空間（如左圖）或硬體裝置，我們希望從這些裝置作品本身可以見微知著，去連結到建築精神上的事情，所以展場的設計上是隱約地在呈現我們對建築的看法。
Q：能否談談展場內的裝置作品？
A：我們想要藉由這些裝置或影像，來呈現整體的氛圍狀態，所以必須透過這些道具來完成，包括數位相框、投影和家具等。
那件躺椅是我們很直覺構思出來的，它有個小小的隱喻，當時在畫這個躺椅時，斷面就引用柯比意（Le Corbusier）設計的《LC4 躺椅》的線條，那是我們對大師的禮敬。我們並刻意把椅子做大，讓它不只是提供單人使用，也可以一家人一起坐在上面。
簡學義為這次展覽特別設計的裝置，靈感來自柯比意《LC4躺椅》的家具線條。（Photographs by 祁律遠）
家具本身就有人和行為之間的關係，並不是人做了一個動作才會產生流動的能量，以前我曾經用物理的「位能」來比喻，在動能還沒發生時，就是位能的能量，所以那張椅子在那邊沒有人去坐，那個空間的能量就處於一種位能的狀態，一般我們在講場所精神隱藏的那個能量也是這個意思，一個空間就好像潘朵拉的盒子一樣，你去稍微擾動它之後，就會有它的力量跑出來，它是一個誘發事件的位能。
Q：如果以這個概念去看展場內的桌椅、書架作品呢？
A：書架是最後製作的，也是我們在設計過程討論最久的，當時我們的直覺是，這個書架要有 IKEA 的精神，它可以現場很簡單地組裝拆卸，而不是一個固定的家具，在這些條件下，我們思考怎麼用最簡單的方式來達到書架的功能，因此它也可以調整高度，並且靠這 3 支柱子來承受重量，層板和牆壁間並沒有釘任何一支釘子固定，而是讓箱子往後倒向牆壁來當成它的支撐結構。
柯比意曾說過：「沒有限制的設計是最難的設計。」所以限制越多，設計自然已經有了答案，只是看我們怎麼去發現、整合。
而從自然的角度來看，設計這件事越多人為的成分在裡面就不會是一個好設計，不做什麼才會是好設計，建築師在其中扮演的角色可能表較像靈媒吧（笑）！每一種創作形式都受限於它的媒介，而這些媒介有它與自然之間的關係，像是李安成作品中很大部分所呈現的美，都是自然所構成的，像是墨的成分、紙的暈染。
為展覽所製作的家具，主要都以生鐵和夾板為材質，包含桌、椅和活動式書架，外型看來簡單，但卻具備最基本的功能，簡學義說，雖是設計家具，但這之中也呈現了很多對建築的看法。
Q：展場所在的空間在改建後將成為一棟住宅大樓，可否請您說明將來的住宅設計？
A：一般的建築是 4 個立面，而這件作品立面大概有 12 個面，表面積是極大化的，因為我們希望它跟自然的介面是最大的，能有最好的採光跟通風，這些是屬於務實面的事情。
在沒有看到基地前，我先做了一個版本的設計，一開始只設計了 4 戶，有點像是空中別墅，後來實際看到這個環境的關係後，發現沒有那個條件去做大坪數的空間，所以就回到小坪數的設計，從品字型的平面發展成風車型的平面。
在這個舊宅的基地上最後將完成一棟 9 層樓高的集合住宅，這次也於展場中呈現大樓的設計圖。（Photographs by 祁律遠）
Q：您在很多設計案的執行過程裡投入很長的時間，是因為有什麼堅持嗎？
A：有很多是台灣專業界現實的問題，以音樂的比喻來看，建築師到底比較像作曲家？還是演奏家？指揮家？在戲劇裡面是導演？演員？還是劇作家？我想，應該都有。
上次我講到這段話是對營造廠說的，營造廠或建設公司至少應該提升到演奏家的層次，建築師只是樂譜而已，大家都應該互相連結到事情的整體，一個施工者如何提升為演奏家是很重要的，建築師並不害怕「限制」，這是自然或現實的一部分，當然不是所有的限制都是合理的，但最後還是要找到一個完整的狀態。
我覺得建築不屬於個人的創作物，它某一程度是屬於自然、本質或存在的關係，建築師必須要面對社會，必須同時面對個人或集體的存在。
2000 年正式開館的鶯歌陶瓷博物館，樓高 3 層，地下 2 層，建築包含 3 個主體：鋼帷幕玻璃組構的弓形體、鋼筋混凝土柱樑結構的玻璃方形體，以及鐵灰褐面磚的串形體，整體風格極簡素樸。
Q：相較於您初投入建築設計的 1990 年代，您認為現今台灣整體社會在建築觀念或思維層次上是否有提升？
Ａ：我覺得台灣現在是緩慢地朝向一個進步的方向，這些包括建築教育的開放性，譬如與國外訊息的同步，但同樣也產生一個問題，就是面臨第二波的國際樣式。
如果每個人都用符號或模仿的方式在看這件事情時，就會有這個問題，現在的動能比以前要大，但這個動能往哪裡走是個隱憂，台灣應該要自然累積出一個自我的風格，但這部分現在還很缺乏，建築師的花拳繡腿是比以前來得多元，但在腳踏實地的這個面向上還是不夠，包括我自己也是。
台灣能不能走在原創的原點這件事情目前還看不到，而日本已經走出來了，因為他們已經內化成一個自己的文化，但台灣還沒有，這是整個社會文化的普遍問題，也反映在我們經濟、政治的面向上，這代表我們沒有面對「真實」的能力，社會的各個領域沒有達到一定的成熟度。
牆上的書法作品，內容是簡學義關於空間思維的一段闡述，「設計是究極心靈的事，只有到達了才算真的完成，人們喜歡喋然訴說途中的景象，用盡了詞藻和所有的語彙，然而真正的感動，卻總是讓我們啞口無言。」（Photographs by 祁律遠）
Q：能否談談您過去學畫的經驗？
A：我 15 歲時和李德學畫，我認為像李德這樣的藝術家，他的藝術狀態已經到達了一個層次，我很幸運地在 15 歲時和他學畫，這是我在藝術上的啟蒙。
小時候挺有畫畫天分，原本覺得自己已經很會畫了，但到了李德畫室，才知道真正的畫不是這回事，一開始挫折感很大，完全不知道從何下筆，後來，也是一次次強迫自己進到畫室學習，直到有天從使用炭筆進步到有資格用油彩畫畫。
Q：除了建築之外，最近在做些什麼或看些什麼書嗎？
Ａ：最近在看的是印度哲人克里希那穆提（Jiddu Krishnamurti）的書，他的書和老莊哲學有點關係。講到這個就想到一個有趣的事，有一次在大學評圖時，因為看到學生的語言、文字表達的掌握能力不是很好，所以我就和同學分享了大學時寫情書的經驗。
基本上我是一個語言能力很差的人，在大學之前，幾乎沒有唸過學校課本以外的書籍，直到大學後才開始接觸哲學類的書，比較少看文學的書。在大學時為了追女孩子，所以必須開始寫情書（笑），就在我因為戀愛而真正寫情書的那一剎那，就讓我的文學就到達一個程度，而我要對同學講的，其實是語言這件事情也是自自然然的，人如果沒有真正去面對內涵的真實性，是寫不出東西的，當你面對那個真實性，你就能像文學家一樣去寫作，這本來就是一件自然、平常的事情，這是我自己的經驗。
編輯/洪佩君